“On ne comprend pas l’art contemporain!”

Au cours de dernières années, un moment aussi stimulant que gênent, se répète au cours des voyages que je fais avec mon groupe d’amis proche. Après avoir fait la découverte des lieux historiques, après avoir mangé les spécialités culinaires de la région où l’on se trouve, le jour “j” arrive. On s’y rend tous, dans le musée ou la galerie plus connue de la ville en question. On fait le tour des œuvres. Parfois, on discute en regardant les différentes pièces. Et, en sortant du lieu d’exposition, un silence dérangeant nous tombe dessu comme un seau d’eau froide. 

 “-Bon les gars, je n’ai rien compris.”- dit l’un des mes amis

Encore un silence, et tout le monde se tournent vers moi, l’air expectants. Leurs regards veulent crier : et toi ? T’as compris quelque chose ? Eh bien, après avoir étudié l’histoire de l’art, les institutions d’art, les dynamiques des médiation dans la scène de l’art contemporain, et surtout, en étant moi-même ce qu’on appelle une “jeune artiste”…Moi non plus, je n’ai rien compris…

Dès nos jours, l’art contemporain fait l’objet des critiques aussi banales, absurdes, que justes et cohérentes. Sortir d’une exposition dans un état à peu près équivalent à celui dans lequel on était avant d’y entrer, est devenue trop recourent pour ne pas s’y attarder sur ce phénomène. “Rien n’a changé”, à part le temps qui s’est écoulée depuis que l’on a franchi les portes de la galerie ou du musée. Celle-ci est la sensation que l’on experiment de plus en plus souvent dans les expositions d’art contemporain. “Rien ne me parle, m’interpelle, me remue” et pourtant…

Au cours des prochaines lignes, nous allons plonger dans ce sujet intrigant qui est celui de la relation entre l’oeuvre d’art contemporain et le regardeur.

Alors, y a-t-il des conditions pour un dialogue entre l’oeuvre et le regardeur?

Pour essayer de comprendre ce phénomène, nous pouvons nous poser deux questions: Existe-t-il une dynamique de communication entre les œuvres d’art contemporain et le spectateur? Doit-on stigmatiser le cynisme des artistes, ou la bêtise du spectateur que l’empêche d’y accéder à la signification de l’oeuvre? Celles-ci semblent être des questionnent simples et, je dois l’avouer, un peu moralisatrices. Cependant elles sont nécessaires et pertinentes, car elles représentent le ressenti d’une grande partie du public (spécialisé ou non spécialisé) qui essaie de se former un avis sur ce sujet.

Même si le phénomène de rester inchangé entre le moment où nous sommes entrés dans une exposition d’art contemporain et celui où nous sommes sortis, se répète encore aujourd’hui; il évoque une question qui a préoccupé et occupé à plusieurs théoriciens et à certains artistes. Au début des années 2000 le principe de transitivité de l’œuvre, c’est-à-dire la relation commune qui s’établit entre l’artiste et le monde et entre le regardeur et le monde, est devenu un sujet de réflexion pour des sociologues, comme pour des philosophes. Parmi tous les travaux qui sont apparu pendant la première décennie du XXIème siècle, Nicolas Bourriaud, se fait remarquer avec son ouvrage “Esthétique relationnelle” parue en 2001, parce qu’il analyse les particularités de “l’art actuel” selon la production de relations externes au champs de l’art, mais inventées à la fois par les artistes.

Bourriaud postule que la différence des pratiques contemporaines consiste à instaurer la sphère des relations humaines comme  “forme artistique à part entière”, dépassant ainsi le caractère relationnel intrinsèque à toute œuvre d’art” 3. Si l’on associe à cette vision que “l’ensemble des modes de la rencontre et de l’invention de relations représente des objets esthétiques susceptibles d’être étudiés”4 on peut y voir la volonté de l’auteur pour centrer l’attention sur les rapports interhumains, et pour ouvrir la voie à un nouveau paradigme esthétique permettant d’évaluer une œuvre, non plus selon le thème ou la technique utilisée, mais selon son usage et sa fonction sociale. Cependant en lisant entre les lignes, nous pouvons nous rendre compte rapidement que ce que Borriad postule, est un sort de compte rendu rendus d’un courant artistique qui émergeait au début des années 2000. Ce mouvement, avec des figures comme Philippe Parreno par exemple, cherchait à mettre en scène dans l’espace d’exposition, des dispositifs d’interaction entre l’oeuvre et le spectateur. Ainsi, nous trouvons la première réponse à notre question initiale. Au contraire des oeuvres qui restent fermées au public par choix, ces artistes qui voulaient provoquer la rencontre à tout prix.

Ces dynamiques que l’on peut classifier de participatives et immersives, ont tenté d’arracher le spectateur de son état contemplatif, car ils sont attribués à la contemplation la responsabilité du conflit. La mission d’inverser cette dynamique est passé par la transformation du spectateur en acteur, suivi par la mutation du spectateur en apprenti ou en élève. Malheureusement, comme l’évoque Rancière dans “Le spectateur émancipé”, l’artiste “ne peut réduire l’écart qu’à la condition de le recréer sans cesse”5. Ces interactions créées par les artistes au début du XXIème siècle, impliquent que le spectateur n’est pas seulement celui qui ignore ce que l’artiste propose dans son oeuvre, mais il ne sait qu’il ignore quelque chose n’ayant pas les clés pour le savoir par lui-même.

D’un autre côté, les institutions d’art ont essayé de donner des solutions classiques au même problème. Les musées ont commencé à proposer de faire plus de mediation, plus d’explication, en résumant, plus de carteles. Si la dynamique immersive des artistes misait sur l’éducation du spectateur, la solution de multiplier les “pavés de texte” pour expliquer une oeuvre appuyait l’idée que l’art contemporain est clos sur lui-même. Cependant, ni l’un ni l’autre visaient le problème réel auquel l’on fait face devant une oeuvre d’art contemporaine.

Il y quand même, une troisième position face au manque d’identification entre le spectateur et les œuvres d’art contemporain. Nous pouvons appeler cette troisième posture, celle du “spectaculaire accessible”. Popularisée par James Koons cette tendance de l’art contemporain, travaille sur la démesure des objets chargés du pathos auquel le public s’identifie avec plus de facilité, non pas par la qualité esthétique ou transcendantale de l’oeuvre, mais parce que ces oeuvres sont faites pour être consommées visuellement et intellectuellement parlant.

Le “Néo-Pop” comme certains appellent cette courant artistique, se renforce vers  la fin du XXème siècle avec la saturation visuelle qui a entraîné la popularisation d’internet. Avec surcharge de stimulis visuelles nous sommes devenus plus sensibles aux émotions-minute, dont la consommation est plus facile et surtout instantanée. Face à cette tendance une quatrième catégorie d’artistes qui considère que les phénomènes d’émotions-minute par le biais du spectaculaire sont dangereuses pour Art au sens large, décident (de façon pas tout à fait consciente) de se placer dans le terrain de l’inaccessibilité. “Pour que notre art ne soit pas victime des émotions-minute, soyons indigestes!” Ainsi, des film de quinze heures de duration ont commencé à apparaître au même temps  ainsi que des installations dont 

La question fonctionnelle et formelle de la relation entre le regardeur et l’oeuvre d’art contemporaine

Pour comprendre la dynamique de la relation regardeur-oeuvre, il faudrait commencer par énoncer que dès qu’une relation n’est plus fonctionnelle, la responsabilité retombe sur les deux termes composants de cette interaction. Dans la recherche menée par Estelle Zhong Mengual, Baptiste Morisot dans leur livre “Esthétique de la rencontre”, ils partent de cette notion de relation dysfonctionnelle regardeur-oeuvre. Ni le cynisme de l’artiste, ni la bêtise de le spectateur sont les réponses à cette dysfonctionnalité. Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morisot ont commencé leur essaie par l’analyse de ce qu’ils appellent le mythe de l’art contemporain.

D’après ces auteurs, la fabrique du mythe de l’art contemporain repose sur une double contrainte qui fait que la relation entre l’oeuvre et l’expectation est d’emblée complexe. Pour comprendre ce qui a été à l’origine du conflit, il faut aller quelques années en arrière. Plus particulièrement au début du XXème siècle, quand les artistes ont fait un grand effort pour se différencier de la publicité qui apparaît au début du siècle, de la propagande, ce qui leur mène vers des choix de plus en plus restreints pour pouvoir ne pas se faire associer à ce qu’ils ne voudrait pas être. Alors ils se construisent contre. Mais l’on sait tous par expérience, souvent quand l’on se construit contre quelque chose, on finit éventuellement par devenir l’objet de notre rejet. C’est ainsi que naissent ces oeuvres que l’on a l’impression qu’elles sont repliées sur elles-mêmes, car elles ont peur de se faire digérer 6.

Le deuxième axe du mythe de l’art contemporain, s’origine dans l’idée présupposée que les artistes contemporains s’inscrivent dans un héritage contraignant des avant gardes. Vu que dans les avant gardes il y a eu un affranchissement des formes, tout ce qui est de l’ordre du formel “a été déjà fait”. Cette idée annule ainsi, les possibilités d’un “vrai” renouveau . Dans cette proposition, il y deux problèmes. Le premier, c’est que l’on retient les avant gardes, comme étant uniquement une période de recherche formelle, en lui enlevant tous les intérêts politiques et sociaux que les avant gardes ont eu comme principal moteur créatif. Deuxièmement, cette théorie oublie que la scène de l’art est aussi le résultat d’une sédimentation historique. Au début du XXème siècle la modernité s’est transformé dans plusieurs dimensions sociales, scientifiques et politiques, fait qui a énormément influencé le champ de l’art. Ces transformations radicales ont été à l’origine de l’assignation à l’art, d’un fardeau trop lourd à porter et trop contradictoire pour être viable. L’art doit être expression de liberté absolue au même temps qu’il doit émettre une liberté critique à l’égard du monde. Ce postule est en soi paradoxal. Pour critiquer quelque chose, on doit le faire toujours en se positionnant en faveur d’autre chose, alors la liberté absolue est complètement annulée.

Et donc…

Après toute cette réflexion, et si l’on emprunt le terme de vrai Rencontre à l’ouvrage d’Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morisot, pour définir les moments exceptionnels ou quelque chose d’unique se passe entre le regardeur et l’oeuvre d’art contemporain. Nous ne sommes pas dans la capacité de dire quels sont les éléments, un par un, qui vont emmener vers une vrai Rencontre. Que l’objectif soit d’empêcher le spectateur d’instrumentaliser l’oeuvre pour ces besoins personnels (émotionnelles ou existentielles), qu’il soit de le frapper visuellement par la surcharge émotionnelle ou  le caractère spectaculaire de l’oeuvre ou même , qu’il soit de dépasser les limites de ce qui peut faire oeuvre d’art; la rencontre dans l’art ne diffère pas avec les rencontres que l’on fait  avec des autres formes d’art ou entre êtres humains au quotidien. Par exemple, le temps que l’on passe devant un film, ou avec un roman permet de se laisser transformer par l’oeuvre. Cette cohabitation dans le temps nous rend plus sensible à une co-construction de la signification et du signifiant qui font de l’expérience artistique, un événement transformateur de notre vision du monde. Mais ni le temps que l’oeuvre demande pour être interprétée, ni la taille ou la technique de fabrication peut assurer un communication réussie avec le regardeur. La Vrai Rencontre est peut-être l’aventure par laquelle le sujet sort de lui-même pour revenir à lui – revenir agrandi ou troublé, au moins en partie autre, en tout cas désarrimé de son leurre identitaire.

Peut être, et seulement peut être, il faudrait que l’on arrête de dire, “je n’ai pas compris”, pour maquiller le fait qu’il y n’a pas eu de rencontre entre “nous” et l’oeuvre. À différence de ce qui nous ait proposé par la pseudo-élite des connaisseurs d’art, ce n’est pas une question de comprendre ou pas, mais une question d’identification genuine ou d’indifférence. Se permettre de dire “c’est beau ou c’est moche”, ou même “ça ne ressemble à rien… et certainement pas à de l’Art”,  implique que l’on est en train d’exprimer notre goût personnel au même temps qu’une contradiction avec certaines conventions esthétiques.

D’un autre côté, dépasser le rapport d’extériorité vis-à-vis du spectateur, non pour annuler les lieux récurrents d’exposition comme les galeries et les musées, mais pour changer les dynamiques et les codes de relations que les espaces traditionnelles induisent, peut-être une, parmi tant d’autres d’alternatives. Mais, en tout cas, ce qu’il faut garder à l’esprit est que la distance entre les deux termes d’une rencontre quelconque n’est pas un mal à abolir, mais une partie constituante de toute communication. Franchir cette distance équivaut à procéder à des changements fins dans les configurations de notre mode de penser et de voir le monde, pour commencer petit a petit,  à emphatiser avec ce qui se tient en face de nous.

 

Bibliographie 

1-Nicolas BOURRIAUD (2001), Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, L:26

2-Idem 1 p-27

3- Idem 1 p-29

4-Idem 1 p-29

5-Jacques RANCIÈRE (2008), Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, p-18 

6-  Estelle Zhong Mengual, Baptiste Morizot (2018), Esthétique de la rencontre, Paris, Seuil

Au cours de dernières années, un moment aussi stimulant que gênent, se répète au cours des voyages que je fais avec mon groupe d’amis proche. Après avoir fait la découverte des lieux historiques, après avoir mangé les spécialités culinaires de la région où l’on se trouve, le jour “j” arrive. On s’y rend tous, dans le musée ou la galerie plus connue de la ville en question. On fait le tour des œuvres. Parfois, on discute en regardant les différentes pièces. Et, en sortant du lieu d’exposition, un silence dérangeant nous tombe dessu comme un seau d’eau froide. 

 “-Bon les gars, je n’ai rien compris.”- dit l’un des mes amis

Encore un silence, et tout le monde se tournent vers moi, l’air expectants. Leurs regards veulent crier : et toi ? T’as compris quelque chose ? Eh bien, après avoir étudié l’histoire de l’art, les institutions d’art, les dynamiques des médiation dans la scène de l’art contemporain, et surtout, en étant moi-même ce qu’on appelle une “jeune artiste”…Moi non plus, je n’ai rien compris…

Dès nos jours, l’art contemporain fait l’objet des critiques aussi banales, absurdes, que justes et cohérentes. Sortir d’une exposition dans un état à peu près équivalent à celui dans lequel on était avant d’y entrer, est devenue trop recourent pour ne pas s’y attarder sur ce phénomène. “Rien n’a changé”, à part le temps qui s’est écoulée depuis que l’on a franchi les portes de la galerie ou du musée. Celle-ci est la sensation que l’on experiment de plus en plus souvent dans les expositions d’art contemporain. “Rien ne me parle, m’interpelle, me remue” et pourtant…

Au cours des prochaines lignes, nous allons plonger dans ce sujet intrigant qui est celui de la relation entre l’oeuvre d’art contemporain et le regardeur.

Alors, y a-t-il des conditions pour un dialogue entre l’oeuvre et le regardeur?

Pour essayer de comprendre ce phénomène, nous pouvons nous poser deux questions: Existe-t-il une dynamique de communication entre les œuvres d’art contemporain et le spectateur? Doit-on stigmatiser le cynisme des artistes, ou la bêtise du spectateur que l’empêche d’y accéder à la signification de l’oeuvre? Celles-ci semblent être des questionnent simples et, je dois l’avouer, un peu moralisatrices. Cependant elles sont nécessaires et pertinentes, car elles représentent le ressenti d’une grande partie du public (spécialisé ou non spécialisé) qui essaie de se former un avis sur ce sujet.

Même si le phénomène de rester inchangé entre le moment où nous sommes entrés dans une exposition d’art contemporain et celui où nous sommes sortis, se répète encore aujourd’hui; il évoque une question qui a préoccupé et occupé à plusieurs théoriciens et à certains artistes. Au début des années 2000 le principe de transitivité de l’œuvre, c’est-à-dire la relation commune qui s’établit entre l’artiste et le monde et entre le regardeur et le monde, est devenu un sujet de réflexion pour des sociologues, comme pour des philosophes. Parmi tous les travaux qui sont apparu pendant la première décennie du XXIème siècle, Nicolas Bourriaud, se fait remarquer avec son ouvrage “Esthétique relationnelle” parue en 2001, parce qu’il analyse les particularités de “l’art actuel” selon la production de relations externes au champs de l’art, mais inventées à la fois par les artistes.

Bourriaud postule que la différence des pratiques contemporaines consiste à instaurer la sphère des relations humaines comme  “forme artistique à part entière”, dépassant ainsi le caractère relationnel intrinsèque à toute œuvre d’art” 3. Si l’on associe à cette vision que “l’ensemble des modes de la rencontre et de l’invention de relations représente des objets esthétiques susceptibles d’être étudiés”4 on peut y voir la volonté de l’auteur pour centrer l’attention sur les rapports interhumains, et pour ouvrir la voie à un nouveau paradigme esthétique permettant d’évaluer une œuvre, non plus selon le thème ou la technique utilisée, mais selon son usage et sa fonction sociale. Cependant en lisant entre les lignes, nous pouvons nous rendre compte rapidement que ce que Borriad postule, est un sort de compte rendu rendus d’un courant artistique qui émergeait au début des années 2000. Ce mouvement, avec des figures comme Philippe Parreno par exemple, cherchait à mettre en scène dans l’espace d’exposition, des dispositifs d’interaction entre l’oeuvre et le spectateur. Ainsi, nous trouvons la première réponse à notre question initiale. Au contraire des oeuvres qui restent fermées au public par choix, ces artistes qui voulaient provoquer la rencontre à tout prix.

Ces dynamiques que l’on peut classifier de participatives et immersives, ont tenté d’arracher le spectateur de son état contemplatif, car ils sont attribués à la contemplation la responsabilité du conflit. La mission d’inverser cette dynamique est passé par la transformation du spectateur en acteur, suivi par la mutation du spectateur en apprenti ou en élève. Malheureusement, comme l’évoque Rancière dans “Le spectateur émancipé”, l’artiste “ne peut réduire l’écart qu’à la condition de le recréer sans cesse”5. Ces interactions créées par les artistes au début du XXIème siècle, impliquent que le spectateur n’est pas seulement celui qui ignore ce que l’artiste propose dans son oeuvre, mais il ne sait qu’il ignore quelque chose n’ayant pas les clés pour le savoir par lui-même.

D’un autre côté, les institutions d’art ont essayé de donner des solutions classiques au même problème. Les musées ont commencé à proposer de faire plus de mediation, plus d’explication, en résumant, plus de carteles. Si la dynamique immersive des artistes misait sur l’éducation du spectateur, la solution de multiplier les “pavés de texte” pour expliquer une oeuvre appuyait l’idée que l’art contemporain est clos sur lui-même. Cependant, ni l’un ni l’autre visaient le problème réel auquel l’on fait face devant une oeuvre d’art contemporaine.

Il y quand même, une troisième position face au manque d’identification entre le spectateur et les œuvres d’art contemporain. Nous pouvons appeler cette troisième posture, celle du “spectaculaire accessible”. Popularisée par James Koons cette tendance de l’art contemporain, travaille sur la démesure des objets chargés du pathos auquel le public s’identifie avec plus de facilité, non pas par la qualité esthétique ou transcendantale de l’oeuvre, mais parce que ces oeuvres sont faites pour être consommées visuellement et intellectuellement parlant.

Le “Néo-Pop” comme certains appellent cette courant artistique, se renforce vers  la fin du XXème siècle avec la saturation visuelle qui a entraîné la popularisation d’internet. Avec surcharge de stimulis visuelles nous sommes devenus plus sensibles aux émotions-minute, dont la consommation est plus facile et surtout instantanée. Face à cette tendance une quatrième catégorie d’artistes qui considère que les phénomènes d’émotions-minute par le biais du spectaculaire sont dangereuses pour Art au sens large, décident (de façon pas tout à fait consciente) de se placer dans le terrain de l’inaccessibilité. “Pour que notre art ne soit pas victime des émotions-minute, soyons indigestes!” Ainsi, des film de quinze heures de duration ont commencé à apparaître au même temps  ainsi que des installations dont 

La question fonctionnelle et formelle de la relation entre le regardeur et l’oeuvre d’art contemporaine

Pour comprendre la dynamique de la relation regardeur-oeuvre, il faudrait commencer par énoncer que dès qu’une relation n’est plus fonctionnelle, la responsabilité retombe sur les deux termes composants de cette interaction. Dans la recherche menée par Estelle Zhong Mengual, Baptiste Morisot dans leur livre “Esthétique de la rencontre”, ils partent de cette notion de relation dysfonctionnelle regardeur-oeuvre. Ni le cynisme de l’artiste, ni la bêtise de le spectateur sont les réponses à cette dysfonctionnalité. Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morisot ont commencé leur essaie par l’analyse de ce qu’ils appellent le mythe de l’art contemporain.

D’après ces auteurs, la fabrique du mythe de l’art contemporain repose sur une double contrainte qui fait que la relation entre l’oeuvre et l’expectation est d’emblée complexe. Pour comprendre ce qui a été à l’origine du conflit, il faut aller quelques années en arrière. Plus particulièrement au début du XXème siècle, quand les artistes ont fait un grand effort pour se différencier de la publicité qui apparaît au début du siècle, de la propagande, ce qui leur mène vers des choix de plus en plus restreints pour pouvoir ne pas se faire associer à ce qu’ils ne voudrait pas être. Alors ils se construisent contre. Mais l’on sait tous par expérience, souvent quand l’on se construit contre quelque chose, on finit éventuellement par devenir l’objet de notre rejet. C’est ainsi que naissent ces oeuvres que l’on a l’impression qu’elles sont repliées sur elles-mêmes, car elles ont peur de se faire digérer 6.

Le deuxième axe du mythe de l’art contemporain, s’origine dans l’idée présupposée que les artistes contemporains s’inscrivent dans un héritage contraignant des avant gardes. Vu que dans les avant gardes il y a eu un affranchissement des formes, tout ce qui est de l’ordre du formel “a été déjà fait”. Cette idée annule ainsi, les possibilités d’un “vrai” renouveau . Dans cette proposition, il y deux problèmes. Le premier, c’est que l’on retient les avant gardes, comme étant uniquement une période de recherche formelle, en lui enlevant tous les intérêts politiques et sociaux que les avant gardes ont eu comme principal moteur créatif. Deuxièmement, cette théorie oublie que la scène de l’art est aussi le résultat d’une sédimentation historique. Au début du XXème siècle la modernité s’est transformé dans plusieurs dimensions sociales, scientifiques et politiques, fait qui a énormément influencé le champ de l’art. Ces transformations radicales ont été à l’origine de l’assignation à l’art, d’un fardeau trop lourd à porter et trop contradictoire pour être viable. L’art doit être expression de liberté absolue au même temps qu’il doit émettre une liberté critique à l’égard du monde. Ce postule est en soi paradoxal. Pour critiquer quelque chose, on doit le faire toujours en se positionnant en faveur d’autre chose, alors la liberté absolue est complètement annulée.

Et donc…

Après toute cette réflexion, et si l’on emprunt le terme de vrai Rencontre à l’ouvrage d’Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morisot, pour définir les moments exceptionnels ou quelque chose d’unique se passe entre le regardeur et l’oeuvre d’art contemporain. Nous ne sommes pas dans la capacité de dire quels sont les éléments, un par un, qui vont emmener vers une vrai Rencontre. Que l’objectif soit d’empêcher le spectateur d’instrumentaliser l’oeuvre pour ces besoins personnels (émotionnelles ou existentielles), qu’il soit de le frapper visuellement par la surcharge émotionnelle ou  le caractère spectaculaire de l’oeuvre ou même , qu’il soit de dépasser les limites de ce qui peut faire oeuvre d’art; la rencontre dans l’art ne diffère pas avec les rencontres que l’on fait  avec des autres formes d’art ou entre êtres humains au quotidien. Par exemple, le temps que l’on passe devant un film, ou avec un roman permet de se laisser transformer par l’oeuvre. Cette cohabitation dans le temps nous rend plus sensible à une co-construction de la signification et du signifiant qui font de l’expérience artistique, un événement transformateur de notre vision du monde. Mais ni le temps que l’oeuvre demande pour être interprétée, ni la taille ou la technique de fabrication peut assurer un communication réussie avec le regardeur. La Vrai Rencontre est peut-être l’aventure par laquelle le sujet sort de lui-même pour revenir à lui – revenir agrandi ou troublé, au moins en partie autre, en tout cas désarrimé de son leurre identitaire.

Peut être, et seulement peut être, il faudrait que l’on arrête de dire, “je n’ai pas compris”, pour maquiller le fait qu’il y n’a pas eu de rencontre entre “nous” et l’oeuvre. À différence de ce qui nous ait proposé par la pseudo-élite des connaisseurs d’art, ce n’est pas une question de comprendre ou pas, mais une question d’identification genuine ou d’indifférence. Se permettre de dire “c’est beau ou c’est moche”, ou même “ça ne ressemble à rien… et certainement pas à de l’Art”,  implique que l’on est en train d’exprimer notre goût personnel au même temps qu’une contradiction avec certaines conventions esthétiques.

D’un autre côté, dépasser le rapport d’extériorité vis-à-vis du spectateur, non pour annuler les lieux récurrents d’exposition comme les galeries et les musées, mais pour changer les dynamiques et les codes de relations que les espaces traditionnelles induisent, peut-être une, parmi tant d’autres d’alternatives. Mais, en tout cas, ce qu’il faut garder à l’esprit est que la distance entre les deux termes d’une rencontre quelconque n’est pas un mal à abolir, mais une partie constituante de toute communication. Franchir cette distance équivaut à procéder à des changements fins dans les configurations de notre mode de penser et de voir le monde, pour commencer petit a petit,  à emphatiser avec ce qui se tient en face de nous.

 

Bibliographie 

1-Nicolas BOURRIAUD (2001), Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, L:26

2-Idem 1 p-27

3- Idem 1 p-29

4-Idem 1 p-29

5-Jacques RANCIÈRE (2008), Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, p-18 

6-  Estelle Zhong Mengual, Baptiste Morizot (2018), Esthétique de la rencontre, Paris, Seuil

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